“鼹鼠”“壁虎”“美丽鼠”则是极点条件下动物性本能的代指。尽管艺术家在采访中标明，“鼹鼠”也可以联接到2021年她在隔绝酒店的阅历，但艺术家所述的个人阅历并非孤例，而是一种从私家启航的团体阅历。房间的全部权的确是自己，但被逼在场却让人丧失了掌控感，身体所以成为了彰示自我存在和权力的最直接的介质。因此，我们看到在《房间（1）:裹》中，主角将身体蜷进被子和床帘，让皮肤充分触摸柔软的布料，产生被拥抱、被接纳的安全感；在《房间（2）:行》中，主角躺在沙发上间断着，从手指开始，他的身体逐渐被激活，他的“手舞足蹈”简直搅起了这个死水般静默的酒店房间中的气流；在《房间（3）:观》中，隔绝使主角采用微距般的查询办法来扫描、读取房间中的全部；《房间（4）:拭》中的擦拭和拾掇的强迫症行为是一种抵消不安的仪式；而《房间（5）:肉》中的主角将自己的肉身也视作无法逃离的空间。

　　《房间》系列作品中的五个房间所组成的浓缩时空清楚地指向了疫情期间那些充满着孑立、郁闷和期望的时间。艺术家想方设法地破除屏幕表里的间隔，不是一种僵硬的陌生化，而是将观看者作为“人物”来掌握，将观众吸归入形象和现场一同制作的混沌场域中，“扮演者”和“观看者”的身份不断反射，这个无限递归的场域并非是为了制作观念和争论场，而是制作严峻，使人的身心被剧烈颤抖，如同安托南·阿尔托（Antonin Artaud）在《戏剧及其复象》中所写到的：“在我们这个限于精力病态和声色沉溺的时代，剧场是仅有能以身体的办法，来抵御这种声色沉溺，使它不能抵抗的地址……因此我建议一种剧场，以剧烈的身体意象，去碾磨、去催眠观众的感受力，当他处身剧场，就像被卷进一种高明神力的旋风之中。”

　　在我的身体如同行将消失于展览所制作的旋风之中时，我看到接近出口的某段楼梯结束的墙面上，挂着一幅“鼹鼠”削尖的长指甲划过手机屏幕的铜板版画，我不由打了个冷颤，就像听到指甲划过黑板的动态那样寒毛倒竖。这幅画如同在提示我，我的身体还存在于当下的时空，而我的感官仍然敏锐。我将注意力从展览这个巨型的形象设备中抽离，展厅内喧闹的人声和从展厅外透射进来的光线令人安心——我回到了地上世界。但是“逃离”之后呢？在展览制作的内部次第中，艺术家和观看者的阅历的符合如同让我们产生了身处一同体中的认同感，但脱离之后，我们仍要面临一同体之外的单个与世界的严峻——外部的次第亦不可靠。