笔者早经发现：张仃很少重复画自己的著作。在这一点上，他与其他国画同行构成显着的反差。众所周知，我国画发明，不在乎体裁的重复——体裁只是笔情墨趣、抒情情感的前言与道具，同一单个裁，可以一次次，甚至无休止地画下去。齐白石的荷花，徐悲鸿的马，黄胄的驴，李可染的牛，无不如此。张仃却不这么做，对他来说，“体裁”好像有特别重要的意义，由于它总是与特定的时刻、空间、现象、气氛联络在一同的，是一期一会，不行重复的;因而，一单个裁，画一次就够了，由于这一次，往往便是最精彩的一次，后来无法跨过的一次。

　　笔者至今记住，1987年秋北京我国画研讨院举办“张仃山水写生画展”，老画家何海霞看了展览后，十分慨叹，在研讨会上说话，赏识张仃是“用生命作画”，羞愧自己是“戏弄翰墨”。其实，就我国画这门艺术而言，“墨戏”是一种传承已久、妙不行言的艺术喜欢，具有其他画种不具有的一同的审美价值，假定不走极点，无可厚非。却是张仃，好像生来短少这种艺术喜欢，正如他自述那样：进了美术学校，始知有文人画、匠人画的雅俗之分，“经过一番极力，尽管也能约略领会一些文人画的翰墨喜欢，但并不能得到完全的满足。”(《我与我国画》)他的喜欢地址，是生机满足的民间绘画及与之相通的西方现代绘画——“毕加索加城隍庙”。是“文革”狂飙，无情中断了这个艺术进程，一同又效果了张仃与“天然”的不解之缘，使他义无反顾走上“文人画”的路程——

“迥出意表”、“知之不尽”描绘自己崇拜的艺术大侠，以为张仃是一位远未被年代识赏的老一辈;对张仃的风景素描，更是激赏有加，赞其“质朴新鲜，俊美而空灵，于‘平平’中竟然有‘绚烂’之象。”甚至以为毕加索若是看见这批风景素描，将对东方人的艺术涵养之道“欣然有悟”——“这批素描可游可读，可读而可游。所谓可读者，非指技巧，而在现象的详尽与生动，画中名山巨川僻地荒村，举凡树石屋舍庭院廊庙，俱皆似乎可亲，极富人世气，而华夏江南气味，莫不历历纸上;此即状物写生的真趣，久已被明及清的山水画干流相率离弃了;所谓可游者，却对错指风景，而在手腕法度之间;先生高度缤纷辽远的景致，手到擒来。寻常旮旯，也每取舍随意，涉笔成篇;先生的行线，迟速缓急、翼翼衿衿、回视机警、巧拙相生，尤以野枝奇树的勾勒为最传神。简直目送笔走，满足娇纵，仅以硬笔书道落纸，而见书道篆工的柔韧与健劲，这份功夫，西画一路风景写手便不行望其项背了。”(《从心所欲不逾矩——读张仃先生风景素描》)——这是在中西画史开阔视野中对张仃的风景素描作出的点评，不愧为知音之论。陈丹青然后将此归结为叔本华定义艺术家敏于“外化”的禀赋，可谓建瓴高屋。笔者想补偿的是：这种“外化”的禀赋，与“天然”有奥秘的夙缘，也便是说，只需与天然相遇时，张仃的生命热心才调得到最大极限的开释，燃出最美的火花，比如大师在火候最佳、精力最足、状况最好的时刻打出稀世宝刀相同。