参展的艺术家中，周韶华以有力的结构、明快的色彩和大写意的笔法抒发胸中的浩然之气，在他的山水画中，华夏文明的活力开始以更原初的姿态在场;姜宝林的“积墨山水”既有近似几何抽象的内在结构，又有积墨晕染的笔墨韵味;杜大恺的山水画追求“行到水穷处，坐看云起时”的诗意，以水墨的方式，重构了“山水”的存在语境;林容生把传统的山水画与西方色彩相结合,形成了既有东方水墨韵味又具有西方装饰画美感的独特画风;何加林的山水用墨多从平淡入手，尤重轻描淡写，追求笔、墨的清新韵味;在方向的“山水城市”中，既有民众生活的市井百态，也有对自然山水的重新观照……

　　可以说，这些画家都创造了风格各异的个性化的笔墨语言，具有较强的现代性。事实上，山水画在现代社会的变革有着多重动机与机缘，表现现代社会的自然景观或表现自然景观中的现代人文形象等，都极大地区别于传统文人山水画。中国美术家协会美术理论委员会主任尚辉认为，从徐悲鸿的《漓江春雨》、高剑父的《渔港雨色》等风景写生式的山水画，到此次展览提名的具有视觉形式感的山水画，可以窥见山水画现代性视觉变革经历了两大过程，形成了两个基本特征。一是通过写生消解笔墨程式，形成大众审美的山水画。其现代性的审美特征由文人田园理想的“意境”转换为祖国新貌的“真境”。二是借鉴西方现代形式语言对山水内在形式结构的探索，它远离对现实山水的再现，而通过视觉形式结构探讨山水画另一种视觉化的主观意志，引发了从视觉形式到媒介材料的变革，本次提名展的一些山水画正是这种形式变革理念的产物。

　　多样性的尝试和个性面貌的追求，以及科技带来的山水画创作视角的变化、冲击力的增强、画面构图的创新等多种表现语言的互融互通，无疑为当代山水画的革新创造了良好的条件。但不能否认的是，当下的山水画创作往往更多停留在再现的层面，虽然下的功夫很深，但缺乏冲击力和感染力，而山水之所以有生命力就在于人们能够从山水中寻求其生命意义的依托与艺术灵感的本源理念，所以山水画不仅要再现，更要注重精神性的情感表达。

　　显然，弄懂中国山水现代转向的前提是如何理解中国山水精神。在华东师范大学美术学院院长张晓凌看来，南北朝画家宗炳在中国最早的一篇山水画论《画山水序》中已经给出了答案：“圣人含道映物，贤者澄怀味象”“夫圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐”。从王微的《叙画》到唐代张璪的“心源说”，再到五代荆浩的《笔法记》，北宋郭熙、郭思的《林泉高致》，韩拙的《山水纯全集》，中国山水画的先贤们逐渐创建了以笔墨“媚道”为核心的山水画话语体系。但当中国山水开始了由虚入实、由玄入世的现代转型后，其精神亦由“媚道”转向“媚世”，即以科学写实主义为方法，以现实生活为题材，构建“真山水”的语言形态。然而，在纷繁的现实图像背后，一个古老深邃的东方山水精神似乎逐渐被弱化。

　　来源：中国文化报