宋元易代，蒙元特殊的政治格局和文化价值取向，更加剧了文人士夫对书画创作与把玩的沉湎。中国绘画从创作的主体到使用的材料，从作品的面貌到绘画的观念，都发生了重大的转折。在这个重要的转折时期，赵孟頫毫无疑义地成为举足轻重的人物，他对绘画史的重要性无论如何强调都不过分。可以说，他是元代画家中政治、文化地位最高，影响最大，艺术成就最杰出，同时也是最复杂、最神秘、最难以被人们真正了解的画家，他与明末的董其昌构成了中国古典晚期绘画史上的“双鼎”。

   赵孟頫（1254—1322年），字子昂，号松雪道人，仕元后官至翰林学士承旨，封魏国公，谥文敏。赵孟頫出身于宋宗室，是宋太祖十一世孙，秦康惠王德芳之后，但由于赵孟頫的父亲与祖父希永属于过继关系，父亲与訔则属于宋太祖第二子、德芳之兄德昭一支，所以他与德芳一支并无直接血统上的关系。有学者认为赵孟頫与南宋著名画家赵伯驹、赵伯骕是直系亲属关系，可是新近的研究表明，他们之间很可能只是远亲。 
　除了世系的关系不论，赵孟頫的绘画受到赵伯驹、赵伯骕的影响还是能够确定的。不久前在北京故宫武英殿书画馆展出的《万松金阙图》卷，描绘江南湖畔松岭楼阁，笔法精细繁复，格调柔丽雅洁，是一幅与一般青绿山水有所不同的作品，显示了南宋皇家贵胄新的审美情趣。在多人的题跋中，赵孟頫的五行行书跋语居首，他应该是首先将这幅画定为南宋赵伯驹手笔的人。虽然这件作品是否出于赵伯驹之手，曾遭到后来包括徐邦达在内的很多人的怀疑，但至少表明了赵孟頫对赵伯驹、赵伯骕画艺的推崇和受其影响的确定性。赵孟頫的跋语认为二人的作品“清润雅丽，自成一家，亦近世之奇”。这件作品明显影响到他对于《鹊华秋色图》的创作。 
   元二十三年（1286年），赵孟頫接受了元世祖忽必烈的邀请，成为首批南人赴大都朝廷担任高官的一员。出于工作需要和个人艺术爱好，在北方的10年间，赵孟頫广泛游历，饱游各地名胜，饫观历代名作，促成了他画风的转变和成熟。《鹊华秋色图》创作于从北方南归的当年——元贞元年（1295年）冬，是赵孟頫追求“古意”，向温润清雅风格发展的代表之作，也显示了赵氏设色山水的成熟。仕元后的第六年，即1291年，及其后的5年间，赵孟頫出任同知济南路总管府事。《鹊华秋色图》所描绘的鹊山和华不注山的景色就在济南北郊，对这个地方的风景，赵孟頫自然是非常熟悉的。这幅作品是为南宋著名词人、画家、鉴赏家周密所画的。画作不仅显示出赵氏的艺术追求、审美理想和文化蕴含，从画面描绘的真实性和可靠性，我们可以索引其中赵氏为好友画出祖居地风景的用意。 
　周密（1232—1298年）是赵孟頫和其父与訔的挚友。他祖籍济南，1126年金人入主中国北方，与当时的许多北方人一样，他的先辈们早已避居到吴兴。南宋灭亡以后，他又不得已移居到杭州。周密在杭州的家成为当地文人雅士经常聚集的场所，所著《云烟过眼录》就是他对在杭州及其附近所见历代藏画的记录。作为周密的朋友，赵孟頫也常常成为周氏家的座上客。《云烟过眼录》记录的书画作品，大半都经过赵孟頫过目，而赵孟頫1295年从大都回吴兴时携带的一批在北方搜集到的唐宋书画，也被记在该书中。 
　根据《鹊华秋色图》作者本人的题款我们得知，回到吴兴的赵氏曾向好友周密描述自己在北方的经历。由于周密终生未能还乡，所以赵孟頫将鹊山和华不注山直接描绘出来，以此作为向朋友叙说故里风光的一种方式，从而使作品具有了更多层面的意义。《鹊华秋色图》已经不是典型意义上的青绿山水画了，不仅在于作品的风格样式和所传达的意蕴，而更在于作品的设色是在较为充分地勾皴染点之后进行的，所使用的颜色也较多使用水色，而不是青绿山水所惯用的石青、石绿色。画面所具有的忧郁气息，引发出缕缕怀乡的愁绪。 
　赵孟頫擅长画马，在传世的几件作品中，有《浴马图》和作于元“皇庆元年（1312年）十一月”（题款）的《秋郊饮马图》。今年夏季曾在故宫武英殿书画馆展出的这件《浴马图》没有年款，只署“子昂为和之作”，以青绿与浅绛相结合的方法绘成，色彩清丽雅致。这件作品与《秋郊饮马图》、《水村隐居图》等曾收藏在清宫内廷，为《石渠宝笈》著录

   清末民初，与其他1000多件历代法书名画一样，前述画作陆续由末代皇帝溥仪以各种方式盗运出宫，又经过多次辗转，流散到东北、天津等地。清宫流散在外的作品仅据《故宫已佚书画目》记载，归于赵孟頫名下的绘画作品就有16件之多。这些画作多数见于《石渠宝笈》著录，现在能确定属于赵氏真迹的有5件，后人摹本7件，仍散佚在外的4件。散佚出宫的国宝成为各界相关人士征集、掠取的对象，其中驻守东北的国民党官兵可谓得天时地利之便。被派驻东北的郑洞国将军对散佚书画极为关心，在日军投降后人心惶惶的混乱时局，他利用自身优势，深居伪满中央银行地下室，军务之余，用重金购得历代书画珍品不少于20件。为了防备不测，郑将军将其中一部分书画交给自己的妻子保管，一小部分作品相继由古玩商经手流落海外，大部分作品后来收藏在国内各大博物馆。解放后，他以郑佑民的名字将国宝级精品《浴马图》捐献给故宫博物院，以自己的实际行动支持了新中国的文博事业。 
　最能体现赵孟頫绘画思想的大概要数其“古意”说和“书画同源”论了。前者曾遭受众多的责难，而对后者则近于众口一词。“石如飞白木如籀”这首诗是后世画家所熟知的赵孟頫“书画同源”论的最佳说明。这首并没有收入个人文集的诗是他在《秀石疏林图》后面的题跋，全诗如下：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”关于这段题跋，从较早的文献元末明初曹昭的《遵生八牋》到清代的《佩文斋书画谱》，再到当代出版的有关古代画论的书籍，无一例外，都没能完全正确地予以记载，所以，“写竹还应八法通”“须知书画本来同”等诗句则更为我们所熟知。更有甚者，还有著录者将这首诗归在与赵孟頫约略同时而稍后的画竹名手柯九思的名下。这种错误的记载和流传，可能由于作品原件当时不能够被更多人见到，而有幸见到原作的人又因某种原因而误记，然后辗转相传，以讹传讹。虽然表面看来只是几个字的差别，而恰恰就是这几个字，对于还原赵孟頫的“书画同源”绘画思想还是有所助益的。2006年夏季在国家博物馆举办的“回流国宝展”上展出了这件《秀石疏林图》，在较早的画册上也能够见到清晰的印刷图片文本，而能注意到这则题跋并追索历代著录差错的人却还不多。