在重复研读《石涛画语录》的进程中，袁运生逐步领会到“悉数绘画著作何故都是从一笔做起，又何故了断于一笔”。这便是“一画论 ”的关键地址。石涛说：“夫画者从于心者也。”但在袁运生看来，“一画”之法也离不开客观国际之“规则”，即石涛所谓的“山川人物 之秀错，鸟兽草木之性格，池榭楼台之矩度”。而待“一画”法建立后，石涛又将许多或许成为法障的要素逐个予以指出，“世有知规则而 不知夫乾旋坤转之义”，不了解客观国际的规则知识，对其短少敏锐的感悟，“所以有是法不能了者”。因此，执笔运腕之法并非单纯的技 术，而是完毕“一画”的要领。“法障”若不排除，“一画”之法则不得“了”。[27]1980年的“牛系列”纸本速写能够看作是他关于“一 画”之法度的实践，即经过重复的查验，以破除“一画”之法障，然后抵达心手相应的境地。根据牛的正面、旁边面两种不同形状的重复描绘 和描绘，袁运生期望在线条、块面与颜色之间探得不同的结构和语法。他保留了牛的根柢形状，可是线条不同程度的曲折和不同办法的几何 结构，加上重彩（以红、黄、蓝、绿、紫为根柢颜色元素）之间的张力，一方面将牛的形状平面化、装饰化和符号化，整个身体如同是由数 个不规则形、不同颜色的平面构成，比如他通常用一个圆形平面替代牛的腹部；另一方面，这样一种系列变形也释放出牛的另面力气，即其 凶暴的一面。且不管他是否受毕加索的启发，但它确让我想起毕加索在创造《阿尔及利亚女人》时制作的上18张素描稿。[28]袁运生的目的 也许并非像毕加索相同将素描稿作为逐步推动《阿尔及利亚女人》这一“主题”创造的进程，他的变形实验是翻开的，并未预期一个毕竟的 政策——由于他没有为这些稿件编号，咱们看不到一个线性推动的进程。不过它至少标明一点，在形体的描绘中，袁运生所参照的并不彻底 是陈老莲，也不光是敦煌岩画，而愈加关怀形体自身的结构性，这一点特别表现在人物脸部的描绘中。这儿的概括线既制作了一种平面感， 一同，他所描绘的又是一个个能动的形体和结构。1983年至1987年，袁运生在纽约时画过相同类型的一组速写著作，画面描绘的是一组古怪 、奥秘的不明物种形状及其联系，他看似是在查验一种朴素的造型练习，但1986年的是非丝质壁挂《世事万变不拘》提示咱们，这组铅笔素 描其实是后者的手稿。画面中相互交织纠缠在一同的不明形体如同是无数个扭动着的人体，涌动着一种扑面而来的活力和力气。画面中的黑 色块面部分，既像是一个黑色面孔，或可视其为两端不明物种的“操作”，一同又像是通往远处的沟壑，两端是森林和溶洞……但诚如标题 所示的，画面中物并不指向任何经历之物，既是“世事万物”，亦能够说便是抽象的线条。它尽管是丝织的，但仍然赋予线条、造型一种特 其他质感、层次和生命力。在这个含义上，它与《泼水节——生命的赞歌》并无二致，或不妨视其为后者的一个诠释或变体。