日本画家平山郁夫保藏的公元二至三世纪石雕佛立像。鼻梁高挺且长，波浪形卷发、顶束发髻，头后有背光；穿戴广大、衣褶多由左肩下

　　垂，为典型的犍陀罗风格造像。日本画家平山郁夫保藏的公元二至三世纪石雕佛立像。鼻梁高挺且长，波浪形卷发、顶束发髻，头后有背 光；

　　穿戴广大、衣褶多由左肩下垂，为典型的犍陀罗风格造像。

　　M3015出土造像的工艺水平显着离“精巧”二字尚有不小的距离，但其造型风格却体现出了犍陀罗艺术的显着影响。因为铸造水平有限，

　　两件造像的头部未体现出波浪形卷发，但头顶均有凸出的发髻；面部呈长方形，鼻梁高挺；穿戴宽松，立佛的衣纹从左肩向右肩呈放射状 分布

　　，衣纹波谷在右胸和右臂之间；坐佛的衣纹则呈圆土棱状。与身体描绘精准、面庞描绘秀美的犍陀罗顶尖作品比较，这两件造像确实难以 望其

　　项背，但其追摹犍陀罗风格的目的也清楚明了。

　　与坐佛组合像比较，单体佛立像出现的含义要更显重大。在汉晋时期的我国南边，佛的形象实践上屡见不鲜。巴蜀区域的汉代崖墓墓壁多

　　有浮雕佛像，汉墓出土的青铜摇钱树上及陶质底座中也常出现佛像，佛像亦是长江以南三国两晋墓中出土的青瓷贴塑魂瓶上的常见元素。 但在

　　这些实例中，佛像不论在墓室中仍是器物上都只是装修元素之一，简直从未被置于中心方位或独立出现。M3015单体佛立像的出现，正是 佛脱

　　离汉代冗杂的神祇系统、被独自制作为宗教偶像以供崇拜的标志。当释教作为独立的宗教被崇奉、佛像作为独立的偶像遭到朝拜，才标志 着佛

　　教在我国的传达有了重大进展、真实开端在我国落地生根。

　　如前文所言，释教在前期常常与道教一起出现。诙谐的是，在有“延熹元年”编年的M3019中，部分随葬陶器内装有各类天然及人工炼制

　　的矿藏，很或许是道教所谓的“五精石”。在一组宗族墓地的不同墓葬平分别出土了与释教、道教有关的陪葬品，造像中又出现了单体佛 像，

　　正暗合汉晋时期佛道两教从杂糅走向分野的过度进程。

　　另一个问题也十分要害，即这两件佛像是在本乡制作，仍是以制品直接从他处携来。从发布会宣告的信息来看，开掘者根据佛像的造型特

　　征、制作工艺和金属成分，开端断定其为本乡制作。若确能证明它们是本乡作品，则意味着犍陀罗艺术在其翻开的高峰时段就已传入我国 、并

　　对我国本乡的雕塑风格发生影响，这一切发生的时间要远早于此前以为的十六国时期；犍陀罗风格造像对华夏的影响或许也更为直接，而 非以

　　往认知中的经由西北进行了长时间、多地段的中介传达。若将视界进一步扩展，它乃至能给东汉雕描绘型技术较前代有腾跃式行进的原因 以提

　　示。

　　当然，评论这些问题之前，有必要对两件造像自身进行更为稳重、全面的研讨。虽然研讨的进程才刚刚开端，但毋庸置疑的是，它们现已

　　是刷新我国释教艺术史乃至整个释教史的重要发现。若以M3019的公元165年为时间节点，此时的贵霜帝国正处于迦腻色伽二世治下，看似 强健

　　的迦腻色伽王朝也与东汉相同，表面的强盛下正酝酿着巨大的危机。正与暗潮中酝酿的紊乱与动乱，将在未来化为更适于释教传达的土壤 。

　　成任墓地两件金铜佛像的发现也再度证明了现代考古学所不断提示的一个实践：古人在思维文明交流互动中所跨地域之广、时效之高，均

　　远超我们的希望。当迦腻色伽二世在他富楼沙城（今巴基斯坦白沙瓦）的宫廷中低声吟诵佛典时，长安城中一些我们的汉朝长辈或许正向 佛像

　　款款下拜。在这低吟声中，释教及其艺术的我国化进程也早已悄然开端。