画作中的“门洞”既是一个出进口，也是下一处空间透视的“四角”与“画框”。8张作品描绘了两处户外的风景，它源于杨伯都在高昌的一次旅行。这些2000多年的遗址，历经数千年的风化，许多朝代和王国的替换，时到今日，你仍能期望早年高度的兴盛与无限的光辉。只是，初步的制造者期望万代的期许，现在只剩下皇权的遗址。但不论有着何种故事，这些留传的奇迹都有着类似的纪念碑性，它包含着一种史诗感，它与前史中的阿房宫、明堂、天坛，库布里克电影里的黑色金属块相同，像是祭祀，欲承受某种与天联接的信号，成为一个时空中的介质，联接未来与早年。

　　8张圆室中的画作，亦是杨伯都对两处风景的变体。画作间不同的时刻，组成绵长的挂钟。时针有时指向黄昏、有时指向清晨。在黄昏和黄昏之间，现已天亮，但阳光留下的影子还没阑珊。而在正午，最晒的时分，白花花的让你头晕，有着闷闷的一种灰色。时刻在这里被连续，好像被钉在墙上，而秒针在“一瞬”与“耐久”间徜徉。所以，黄昏成为一个转化点，明晃很快转成是非。

　　时针又指向空间，画作中高昌夜晚上空的一颗星点，与杨伯都作业室外的星点既是一物，又相隔数千公里。空间感又源自于《圆室》的内部，和大多数风景画比较，杨伯都的空间并没有供应出口，远方总是被阻隔。画中的透视既聘请我们通过门洞进入，却又不断的将我们推出。画中的近景是真实的，物质是重要的，它让你毫无防范的进入场景。之后，叠合的空间，四边的墙体，又吸引着我们去寻找止境，但前景要么是阻隔的，要么是虚幻的，止境也只是空无一物。或许，正是这种原因，我们才调了解杨伯都作品中一贯存在的凝固感。她所表述的并非风景里的喜怒哀乐，而是潜藏在知道中对“转化点”本身的爱好。