革新翻开之初，袁运生就曾慨叹：“三十多年来，咱们在艺术上总是想找到一种最正确的理论，由于要找到一种唯一正确的理论，作用 在实践中就只要求构成一种绘画，这种理论上的单一化和政策上所说的百家争鸣是无法一同的，百家争鸣是不或许完毕的。”[15]和许多艺 术家、知识分子相同，其时的袁运生真实关怀和困惑的是，“在冲破了单一化的教条化之后，怎样建立起咱们的精力根底？咱们的无量经历 、热心、志趣和政策在哪里？”[16]假设说云南写生和《泼水节》的创造中——乃至能够追溯到结业创造《水乡的回想》——他如同有所自 觉和知道的话，那么到了西北写生时，他现已清晰了孜孜以求的“魂兮归来”，即“走我国之路”的政策。

　　值得一提的是，在此前后，“无名画会”的成员们的实践也被比附为传统文人画，而不是西方现代派。栗宪庭就曾敏锐地指出，“无名 ”画家的写生其实更接近我国传统文人适意画，只不过是用油彩替代了水墨，看上去“有点‘中体西用’的意味，像是一种注重‘笔墨彩趣 ’的文人油画。”[17]类似的观念也曾呈现在刘海粟的议论中，他说：“‘无名’画家们如同在寻求一种比西方适意，又比我国传统国画写 实的新油画。”[18]因此在某种含义上，能够说他们和袁运生一道，都不同程度地带有少量“反西方”的颜色，至少，它彻底有别于其时一 窝蜂涌向西方绘画——不管是写实的仍是形象的，不管是古典的仍是现代的——这一干流，也不同于建议“中西和谐”和“办法美”的吴冠 中。且相形之下，袁运生的挑选显得更为决绝，他尽管并不否定自文艺复兴以来西方绘画的价值，但他真实认同的仍是我国传统绘画。而这 样一种认同很大程度上正是秉承自董希文的“油画民族化”实践。