艺术家的第三个时期是他的晚年发明期，能够称之为“心源时期”。我国传统画论“外师造化，中得心源”，以天然造化为师，由心里感悟为心源的艺术体现是我国人特有的绘画办法，既强调对客观天然的尊重，又源自片面感悟的深化意蕴体现。

　　在处理了线和体积的人物画基本问题后，依然有水墨体现丰富而厚重质量感的问题和绘画风格与人品溢出而外化的出现问题。这一系列问题牵涉水墨人物画的品质走向，也承载着绘画言语的技法性朴素价值。

　　“我国画从前期打开到今天，发明的进程往往是凭着艺术的错觉去构图、去描绘。不论唐代释教壁画、墓葬壁画、宋元的全景山水，长卷人物等等，以及后来的文人画，总是在‘中得心源’的状态下进行的。全景山水是不行能有实在透视点的，也没有画境的实践出处，即便画家标明画华山，那也大都只是是作者对华山的某种感觉罢了。我刚进美院那年，看见黄宾虹先生拄着竹杖，站在西湖边，拿着小本子，面对玉皇山作速写。我其时仍是刚进校园的学生，偷着瞧一眼，使我大吃一惊，那本子上所画的，简直和眼前的景色毫不搭界。我在很长时刻，直至四五十岁，对此仍疑惑不解。近年来才渐渐悟到，老先生显着没有按现代写实办法作写生，而是写他心里‘看见’的一种感觉。原本，这‘中得心源’的意义，对错常宽厚的。

　　潘天寿曾说：‘国画是画想看见的东西，不画不想看见的东西。’而黄宾虹小本子上的写生，实践上是对跟前景色的一种感受的记载，而这记载，有相当大的一部分是他自己一起的艺术错觉，或只是艺术幻想。”

　　艺术家更是一辈子把自己当着一位苦行的修行者，当着舍我其谁的担任责任者。每一位画家都会有波折的感觉，问题是怎样才能从波折的暗影中走出困境，并能清醒地知道问题，这才是有意义的觉悟。苦旅之苦必定不安静，不简单，苦的本质就是不断面对失利的心路进程。艺术家70岁后至晚年常有由于绘画言语的问题烦躁而抱病，他这样叙说：

　　“由于找不到方向，重复找不出一个有期望的构图，心里十分烦躁。如同野兽被困在笼子里，又如同处在无法脱节的梦魇中。有时我不了解，为什么往常以为应该能够处理的问题，现在变得束手无策。人被自我遣责、出路无望所围住，这种感觉是终身中从未有过的经历，简直要向命运宣告失利的呼叫……在痛苦中挣扎中以前，接连三次患病，也没敢与家中人说起。”

　　艺术家《母亲》、《雪域高阳》等晚年一系列发明的诞生迎来了艺术家艺术立异的修炼作用，在去除了单纯客观描画感受之后，我国传统绘画中的“中得心源”的理论逐渐走向艺术家片面意向与客观抽象的心里独白表达中去，单纯性水墨技能让心中之物天但是恰如其分的展示，在翰墨体现窄小有限的空间内，超卓强化水墨的饱和度和有质感切线的植入，以求得饱满水墨神韵的灵动和笔笔叠加的深重团块。

　　“已然艺术出自心源，日子只是原始资料，从头取舍，从头组合，才会有出路。后来我扔掉了人山人海的场景，扔掉了人物远近组合过于剧烈的透视联络，扔掉了黑夜的天色，以少胜多地去归纳人物，以平面法组合人物前后联络，以迷糊灰色替代夜色，就基本上走出了死胡同。回头想想，其实传统我国画中，此法举目皆是，而我却为何不敢用呢？是日子的浓郁实在，影响我不敢斗胆扔掉某些实在，怕那样会丢掉日子气味。看来人物画的大场面，怎样去处理，在许多当地还要从头审视。”

　　晚年艺术家的发明作用了一代我们的丰功伟绩和水墨人物画活泼发明的新国际。“艳阳、天问、心源”三个前史时期既是我国社会打开在我国画画家身上的实在反映，也是艺术家人生根究反思的重要阶段，它的意义在于不断的反思和不断的跨越。