就诗意画的领域而言，高居翰确实是反笔墨的。但这不完全因为他不了解我国传统绘画之美，而是因为高居翰认为笔法的程式化，在山水画中牺牲了“差异土石的质地、天空阴晴改动的视觉差异，以及表现光和空气的瞬间作用、时节与昼夜的改动等等的技法”。尽管高并没有详细陈述诗意画的组成要素，但可以看到，首要是可以承载抒发体会的画面形象，第二是环境气氛的引发感。高居翰认为，最好的诗意画依赖于完全把握了某种再现的技巧，以看似轻松的方法，来表现空间、气氛、亮光以及物象表面的纤细和转瞬即逝的作用。

　　究竟怎样才调表现出此种作用，高居翰并没有从技法的角度作出专门的论说，但石慢(Peter C。 Sturman)在书评中指出，所谓抒发的表达，是以作业画家融入其光学经历(optical experience)来出现的。从高居翰所举的比方来看，首要是部分南宋的院体画，包括传为南宋马远、梁楷、夏圭等画家(生卒年均不详)的作品;随即跳过元代，来到晚明的姑苏，将张宏(1577—1652后)、李士达(活动于1574—1620前后)和盛茂烨(活动于17世纪)的画作看作是诗意画的典型(图19)，与石慢的论说根柢契合。而日本江户时代后期的诗意画，如池大雅、与谢芜村(1716—1783)等也都接连了这路画风。正如《绘事鄙言》中所言，伊海和池大雅都被认为是当代的“逸格”画家